Misterium wielkanocne

Misterium wielkanocne i Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka

O dramacie i teatrze średniowiecza – uwagi ogólne[i]

Dramat i teatr wieków średnich narodził się w Europie w IX wieku i początkowo miał charakter religijny. W ciągu sześciu, czy nawet siedmiu wieków (misteria tworzono jeszcze w XVI stuleciu) przeszedł długą ewolucję: od dramatu liturgicznego, przez misterium, miraklum, do farsy i moralitetu. Nie ryzykując zbytnich uproszczeń można wskazać kilka ogólnych cech różnych form dramatu tej epoki.

Najważniejsza to uniwersalizm treści. Ich tematyka była wywiedziona była z Ewangelii (dramat liturgiczny jako steatralizowane dopełnienie nabożeństwa w kościele). Później rozszerzano ją na Stary Testament (misterium), żywoty świętych (miraklum), pojęcia ogólne (moralitet) lub typowe wątki obyczajowe o silnym zabarwieniu komicznym (farsa). Ważny był udział duchowieństwa, początkowo jako aktorów i twórców form dramatycznych, od ok. XIII wieku jako opiekunów teatru, patronów bractw, których zadaniem było wystawianie misteriów czy mirakli (np. od 1402 r. istniało w Paryżu bractwo Męki Pańskiej). W późnym średniowieczu organizację widowisk przejęły cechy rzemieślników, dla których misteria i ich rozmach inscenizacyjny stały się wręcz wizytówką miasta.

W teatrze wieków średnich publiczność mieszała się z aktorami, gdyż spektakle odbywały się najczęściej w przestrzeni niewyodrębnionej jako teatr. Dlatego – to kolejna, bardzo charakterystyczna cecha – tworzono na placach miejskich szereg podwyższeń, niedużych konstrukcji, na których grano poszczególne sceny; w Europie kontynentalnej zwano je mansjonami (dosł. ‘dom’), w Anglii pageants (‘wózki’, w dramacie procesyjnym). Był to więc, od XIII wieku, teatr symultaniczny: grano na podwyższeniach, które oznaczały różne miejsca (np. Jerozolimę, Betlejem, piekło), wykorzystywano też przestrzeń między mansjonami. Język przedstawień emancypował od łaciny (w dramatach liturgicznych) do koegzystencji łaciny i języka wernakularnego, którym mówiła publiczność, aż po całkowitą dominację języka ludu.

Gatunki dramatu średniowiecza nie do końca są częścią zakurzonej historii literatury czy żywymi skamielinami. Do dziś bujnie rozwija się farsa, stanowiąc ważną część repertuaru, zaś w wielu ośrodkach na świecie – od bawarskiego Oberammergau przez polską Kalwarię Zebrzydowską po Filipiny czy Meksyk – nadal w Wielkim Tygodniu czy okresie wielkanocnym wystawiane są misteria pasyjne lub rezurekcyjne, na które tłumnie przybywa publiczność.

Misterium – tematyka, miejsce, czas

Wyrosło z dramatu liturgicznego, w którym teatralizowano zwykle jedno zdarzenie o fundamentalnym znaczeniu teologicznym (cykle bożonarodzeniowe, wielkotygodniowe, wielkanocne), a wielką rolę odgrywał symbol (np. szaty Jezusa w pustym Grobie). W misterium (z łac. ministerium ‘posługa’, ‘ćwiczenie’) tematem jest cały ciąg wydarzeń –przedstawia ono w udramatyzowany sposób historię ewangeliczną, choć czerpano również ze Starego Testamentu i tradycji apokryficznych. Wyróżnia się misteria pasyjne, rezurekcyjne i bożonarodzeniowe (jasełka), przy czym te pierwsze w XV wieku stanowiły aż dziewięćdziesiąt procent repertuaru. Zobrazowanie Męki Pańskiej, by pobudzić widzów do współcierpienia (compassio Christi) miało źródło w doloryzmie – prądzie estetycznym w sztukach plastycznych i literaturze, który mocno akcentował fizyczne aspekty cierpienia (w epoce nawracających ataków dżumy niełatwo było pobudzić stępiałą wrażliwość odbiorców!). Nie dziwi zatem, że gatunek ten reprezentuje w Europie XV stulecia aż sto pięćdziesiąt tytułów w trzech wyżej wymienionych rodzajach tematycznych (choć powstawały też utwory o tematyce świeckiej).

Misterium – inaczej niż starszy od niego dramat liturgiczny – odchodzi od operowania symbolem na rzecz dosłowności. Autorzy (najczęściej anonimowi) wprowadzają sceny realistyczne, z miejskiej codzienności; często mają one wymiar komiczny. Chodzi w nich nie tyle o schlebianie gustom niewybrednej publiczności, ile o danie psychicznego wytchnienia dla uczuć i wyobraźni spektatorów.  

Utwory misteryjne mają kompozycję otwartą, co oznacza, że do imitowanego zdarzenia mogły być dodawane kolejne, nieuchronnie powodowało to rozrastanie się tekstów. Niekiedy do ogromnych rozmiarów: francuskie misteria pasyjne z XV wieku liczą nierzadko dwadzieścia pięć tysięcy wersów, rekordzistą jest anonimowe Misterium ze Starego Testamentu długości sześćdziesięciu dwóch tysięcy wersów[ii].

Za miejsce (o czym szerzej mowa w osobnym podrozdziale) służyła przestrzeń miasta, najczęściej rynek czy inny plac targowy, albo cmentarz. Inaczej niż w dramacie liturgicznym termin wystawienia nie był już ograniczony do jednego dnia w roku – spektakl mógł być powtarzany w odpowiednim okresie roku liturgicznego, lub wręcz trwać niemal przez cały ten czas. Na przykład francuskie Misterium z Dziejów Apostolskich autorstwa Arnoula i Simona Grébanów (z XV wieku), wystawiane w Paryżu w 1540 r., trwało aż trzydzieści pięć dni[iii]. Nic dziwnego, że organizacja widowiska spoczywała właściwie na całym mieście: cechy rzemieślnicze łożyły fundusze, nieraz znaczne, zapewniały aktorów do wystawienia monumentalnego misterium – są bowiem i takie, które wymagały obsady stu ról. Kwestia obszerności misterium domaga się jednak dopowiedzenia.

„Niemiecki post, polski most, włoskie nabożeństwo – to istne szaleństwo!” głosi staropolskie przysłowie. Niemiecki, a więc luterański post właściwie nie istnieje, po dziurawym i spróchniałym polskim moście strach było przejechać, ale dlaczego włoskie nabożeństwo należy do kategorii szaleństw? Otóż polscy pielgrzymi, którzy przybywali do Italii, byli zdumieni tym, jak szybko odprawiana jest tam msza. Podobnie rzecz się ma z włoską odmianą misterium – utworem wielokroć krótszym od przeciętnego francuskiego czy niemieckiego. W Italii XIII wieku znano devozioni, które charakteryzowały się obecnością partii muzycznych, śpiewanych przez widzów oraz inkrustacjami z Biblii czytanymi przez księdza. W XV i XVI wieku popularnością cieszyły się widowiska nazywane sacre rappresentazioni, cechował je rozmach inscenizacyjny i obecność elementów komicznych w scenach z piekła. Ich objętość to około 700 – 1000 wersów[iv]. Włoski trop jest ważny dla refleksji nad źródłem inwencji Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim.

Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim – polskie misterium rezurekcyjne

Treść naszego najświetniejszego dramatu średniowiecznego, jest prosta i streszcza ją tytuł. Fabuła mówi o naradzie faryzeuszy z Piłatem (zapewnienie straży przy Grobie Jezusa), kupnie olejków przez trzy Maryje. Następne sceny ukazują reakcje żołnierzy pilnujących Grobu po Zmartwychwstaniu, zstąpienie Chrystusa do piekła, a ostatnie –nawiedzenie Grobu przez Maryje i ukazaniu się Zmartwychwstałego apostołom. Tak jak inne europejskie moralitety opiera się zarówno o przekazy Ewangelii, jak i tradycję apokryficzną, zwłaszcza w części dotyczącej kupna olejków czy zstąpienia do Otchłani.

Mimo iż Historyja jest najbardziej dojrzałym artystycznie przykładem polskiego misterium, tekstem, którego walory literackie i sceniczne przyciągały od kilku pokoleń uwagę literaturoznawców, teatrologów (choć cokolwiek skonfudowanych późną datą jego wydania) i reżyserów, wciąż pozostaje utworem skrywającym wiele zagadek[v]. Kiedy dokładnie powstał? Kto jest autorem? Czy Mikołaj z Wilkowiecka był twórcą, czy raczej redaktorem, adaptatorem, a może cenzorem wcześniej istniejącego tekstu?

Stosunkowo najłatwiej odpowiedzieć na pytanie o miejsce i czas wydania dramatu. Misterium wydrukowała najprawdopodobniej któraś z krakowskich oficyn (w starym druku nie podano nazwy drukarni ani roku wydania), utwór zawiera wzmianki dotyczące realiów tego miasta. Jego mieszkańcy to w większości Polacy, ale są wśród nich – co słychać w języku bohaterów – także Rusini, Niemcy czy Węgrzy. Właśnie węgierskie wtręty (w tym jedno przekleństwo!) wplecione w wypowiedzi dwu żołnierzy pilnujących Grobu Pańskiego (w „Części czwartej”) pozwalają przypuszczać, że tekst powstał w czasie, gdy w Krakowie przebywali siedmiogrodzcy hajducy, którzy przybyli tu wraz z królem Stefanem Batorym. Wnikliwy badacz utworu, biorąc pod uwagę jeszcze inne obecne w tekście aluzje do realiów ówczesnego Krakowa ustalił z dużą dozą prawdopodobieństwa, że Historyja musiała zostać wydana na początku lat osiemdziesiątych XVI wieku, zapewne między 1581 a 1582 rokiem[vi].

Karta tytułowa dzieła informuje, że zostało ono „wirszykami spisane przez księdza Mikołaja z Wilkowiecka zakonnika częstochowskiego”. Formuła ta nie rozstrzyga, czy był on autorem tekstu, czy też redaktorem utworu już istniejącego, pochodzącego z XV wieku, gdy misterium jako gatunek przeżywało swą świetność w całej Europie. Zrekonstruowanie biografii częstochowskiego paulina odpowiada na te pytania w stopniu niewystarczającym, choć naprowadza na istotne tropy.

Mikołaj z Wilkowiecka pochodził ze szlacheckiego rodu Trepków, jako uczony paulin był autorem pisanych po łacinie i po polsku kazań i dzieł o tematyce liturgicznej oraz hagiograficznej. Zrobił zawrotną karierę w zakonie, gdyż już około 1580 roku, bynajmniej nie pod koniec życia (a zmarł w 1601 roku – symbolicznej dacie inicjującej epokę baroku w Europie środkowej) został prowincjałem polskich paulinów. Dla kwestii rozstrzygnięcia autorstwa misterium ważne są dwa fakty z jego życia. Po pierwsze wiadomo, że pełnił on przez kilka lat funkcję kaznodziei w krakowskim kościele na Skałce, znał więc dobrze realia stolicy. Po drugie, w latach 1568 – 1575 przebywał w Rzymie, gdzie mógł zapoznać się z włoskimi sacre rappresentazioni. Monografista Historyi odkrył nawet włoskie misterium, najprawdopodobniej pierwowzór polskiego utworu; obok podobieństw w kompozycji scen i zbieżnościach w cytowaniu fragmentów Ewangelii Jan Okoń odnalazł w obu utworach identyczny lapsus: zarówno włoski autor, jak i Polak „zapomnieli” w „Części piątej” o jednej z trzech Marii, odwiedzających Grób Pański (miejsce to opuszczają dwie kobiety)[vii]. Taki filologiczny „smaczek” ma wielką wartość dowodową! Inspiracja włoska nie przekreśla wszakże istnienia polskiej tradycji misteryjnej, którą autor mógł inkorporować do swego utworu. Nawet jeśli przejął jakieś fragmenty z nieznanego dziś XV-wiecznego misterium, to uczynił to w sposób mistrzowski, twórczo je parafrazując, dostosowując do realiów renesansowego Krakowa i operując współczesnym językiem.

Częstochowski paulin był bez wątpienia człowiekiem teatru. Swój tekst zaopatrzył w bogate didaskalia i wskazówki techniczne dla organizatorów widowiska (na przykład we wstępie zawarł informację, że trzydzieści pięć ról w dramacie może grać dwadzieścia jeden osób). Uwzględnił przekaz słowny, wizualny, ale także muzyczny, zachęcając publiczność do śpiewania stosownych pieśni wielkanocnych. Wykorzystał oczywiście symultanizm teatralny – akcja Historyi miała być grana, jak ustalił Jan Okoń, w dziesięciu mansjonach. Zadbał też o komfort zwykłego widza, operując różnorodną stylistyką (od kolokwializmu i żołnierskiego żargonu po liryzm i patos) i zapewniając mu efekty komiczne. Jakże niezbędne. Komiczne (z dzisiejszej perspektywy cokolwiek trywialne czy rubaszne) fragmenty misterium pozwalały odbiorcy na psychiczny odpoczynek po percepcji ważnych teologicznie, poważnych, czy nawet patetycznych scen, wymagających od widza co najmniej skupienia, jeśli nie religijnej kontemplacji.

Powróćmy na chwilę do tła kulturowego misteriów, by na tym tle uważniej rozpoznać ciekawe i niejednoznaczne sensy tekstu Mikołaja z Wilkowiecka.

Miejsce i gra aktorska

‘Średniowieczna przestrzeń teatralna’ to przestrzeń przeżywana bardzo konkretnie, gdyż plac miejski jest zarazem i w tym samym czasie miejscem komunikacji, handlu i świętowania. Place Rouen, Frankfurtu czy Lucerny postrzegane są w całym zróżnicowaniu ich funkcji handlowych czy teatralnych; tymczasem w dniu przedstawienia będą one jedynie uproszczonym modelem kosmosu – takim jednak modelem, który nie unieważni tym samym ogólnej percepcji wszystkich funkcji placu[viii].

Przestrzeń, w której grano średniowieczne misteria, jak pisze Elie Konigson, poddawano swoistej dramatycznej manipulacji – rynek czy plac targowy stawał się zarazem miejscem sacrum i profanum. To niejedyny przykład łączenia obu tych sfer, wielce jednak znamienny, bo stojący u genezy mającego się odbyć widowiska. Już przed spektaklem widz wiedział, że oto za chwilę to, co zwyczajne i ludzkie wejdzie w cudowny (czytaj: teatralny!) aliaż ze świętością, z tym, co nadprzyrodzone. Akcja dramatu toczy się hic et nunc, ale zarazem – z racji tematyki biblijnej – semper et ubique.

Jeszcze ciekawszy przykład łączenia nieoczywistego miejsca i sakralnego tematu znajdujemy w niektórych miastach francuskich, gdzie zachowały się antyczne teatry. Od XIII wieku, po wielu stuleciach, gdy stały one puste, znów zawitali do nich aktorzy i publiczność. W takich miastach jak Nĭmes czy Orange misteria wystawiano w dawnych rzymskich amfiteatrach, znanym powszechnie tego rodzaju miejscem jest także rzymskie Koloseum. Co więcej w niektórych ośrodkach miejskich, na przykład w Romans (1509) czy Bourges (1536) budowano teatry w formie okręgu, aby świadomie, już w duchu humanizmu, przywołać antyczną tradycję[ix]. „Pogańska” przestrzeń, w której wystawiano arcychrześcijańskie misteria pasyjne – trudno o bardziej spektakularny, rzec by można dialektyczny, związek profanum i sacrum. To pierwsze było wówczas świeckie, ale nie (jak dziś) laickie, zaś to, co święte stawało się bliższe codzienności.  

Jak grano? Aktorami misteriów byli w większości amatorzy – rzemieślnicy, kupcy, urzędnicy miejscy, im powierzano role drugiego planu, do roli Jezusa czy innych ważnych postaci zatrudniano zawodowych aktorów lub doświadczonych członków bractw, specjalizujących się w wystawianiu dramatów. Zrozumiałe więc, że w aktorzy drugoplanowi przejmowali w grze zachowania duchownych podczas nabożeństwa: oszczędną mimikę, brak indywidualizacji głosu, sformalizowaną gestykulację, w której brały udział głównie ramiona i ręce. Jak pisze Andrzej Banach

dawało [to] efekty niezawodne, jednoznaczne, poważne i religijne. Działało tak właśnie, jak zachowanie fanatycznego człowieka modlącego się głęboko w jakiejkolwiek świątyni. Niektóre sytuacje z życia Chrystusa, szczególnie ważne, miały swoje stałe gesty, czyli formy wyrazowe, których nie można było przenosić na inne sceny. Należała do nich Modlitwa na Górze Oliwnej, Pocałunek Judasza, Rozdarcie szat kapłańskich[x].

Nie oznacza to bynajmniej, że gra aktorska była skonwencjonalizowana. Polegała bowiem na ekspresji uczuć, przejęciu, wręcz patosie. Pole do indywidualizacji otwierało się w scenach o szczególnym wymiarze emocjonalnym, takich jak Żale Matki Boskiej pod Krzyżem, Nawiedzenie Grobu, czy Zejście Jezusa do Otchłani. Tę ostatnią Mikołaj z Wilkowiecka zróżnicował stylistycznie, od patosu po niewybredną pyskówkę, rodem z krakowskich Sukiennic, otwierając wykonawcom ról pierwszoplanowych szeroką przestrzeń do ekspresji:

JEZUS

Hej, piekielne książęta,
Otwórzcie wasze wrota!
Otwórzcie wieczne bramy,
Wnidzie [‘wejdzie’] tam król wiecznej chwały!

LUCYPER

ma mówić głośno za wrotami piekielnemi, żeby go było słychać apud auditorem [‘u słuchacza’]

Co to za król wiecznej chwały,
Co tak barzo zuchwały?
Nie był tu nigdy takowy
Z takimi śmiałymi słowy.
[…]

Alta voce [‘podniesionym głosem’]

Bracia djabli, do ożogów,
Strzeżcie pilno swoich progów!

DJABLI

zawołają różnymi głosami w piekle

Hola, hola, fasa, sola!
Hutru fara, Chryste wara!

JEZUS

Nie wieleć to, Lucyperze,
Tak markotać, piekielny psie,
Na Pana Boga mocnego,
Na wsze [‘wszystkie’] walki potężnego?

DJABLI

Frubru hara,
Chryste wara!

JEZUS

Jakci hara ta poczwara,
Jakie frubru w tym to kubłu!
Wnet was wszystkich zaraz skłócę [‘zmiażdżę’]
I tą chorągiewką zmłócę.
[…]

I otworzy się piekło, co obaczywszy Lucyper będzie uciekał chylątkiem [‘chyłkiem’], z łancuchem na szyi, a Pan Jezus będzie go gonił po piekle tam i sam [‘w tę i we w tę’], i pojmawszy go, rzecze z gniewem

A toż ty to djable gdaczesz,
Koło drzwi z łańcuchem skaczesz!
Siedzisz sobie przekwintujac [‘drwiąc, natrząsając się’]
Ze mną, jak równym, żartując.
Nie z Jewką to będzie w raju,
Przypłacisz tego, łabaju! [‘hultaju’]
Wej, a widzisz tę chorągiew,
Czerwona jako moja krew?!

I zmierzy mu chorągwią do brzucha, a on będzie się umykał prae timore [‘ze strachu’] z wielkim trzaskiem

Wara, wara, ty zły duchu,
Boć utknę chorągiew w brzuchu!
[…]

JEZUS

uderzy go pięścią albo dłonią w pysk

A pamiętasz, coś zasłużył,
Kiedyś tu na świecie płużył? [‘miał powodzenie’]
[…]

Cerberus, przychyliwszy się tymczasem w kąt, będzie leżał, którego Pan Jezus wywlecze za łańcuch i przykuje u drzwi piekielnych, mówiąc

A ty, brzydki piekielny psie,
Nie włożysz ogona pod się?[xi]

Sacrum i profanum

Jezus przedrzeźnia się z diabłami, „młóci” ich chorągwią rezurekcyjną, używa pospolitego języka na granicy rubaszności, a wartka akcja skrzy się komizmem sytuacyjnym i językowym. Powyższy fragment egzemplifikuje nie tylko wachlarz emocji do interpretacji aktorskiej, ale też zagadnienie przenikania się sacrum i profanum w misterium. O ile splot tego, co duchowe, podniosłe z tym, co ziemskie czy wręcz przyziemne uznawano w czasach średniowiecza za naturalny, o tyle późniejsze epoki (do romantyzmu), w imię tak zwanego dobrego smaku, innej wrażliwości religijnej i emocjonalnej, nie dopuszczały tak bliskiej relacji obu elementów.

W połowie XVI wieku (dokładnie 17 listopada 1548 roku) „parlament paryski zabronił bractwu Męki Pańskiej wystawiania Pasji oraz ‘innych świętych misteriów’ jako widowisk, które miast budować i pouczać, powodują zgorszenie i wystawiają religię na pośmiewisko”[xii]. Na decyzji władz Paryża na pewno zaważyło wiele czynników, na przykład konflikt religijny katolików z ewangelikami reformowanymi, zwanymi we Francji hugenotami, odwoływanie się w misteriach do apokryfów, które wówczas jednoznacznie kojarzono z epoką średniowiecza. Bez wątpienia istotne było tu także nowe pojmowanie decorum: postać Jezusa mówiącego kolokwialnym językiem, uganiającego się za diabłami była już nie do przyjęcia. Również dzisiaj – w wystawionej w 2022 roku w Lublinie Historyi zabrakło cytowanych wyżej fragmentów[xiii]. Postać Jezusa jest tu monumentalna, ale nie spospolitowana.

W misterium paulina z Częstochowy znajdujemy wiele innych przykładów przenikania sacrum i profanum. Oto „Część wtóra”, o apokryficznej proweniencji, której bohaterkami są niewiasty, pragnące namaścić ciało Nauczyciela. Nie brak tu elementów komizmu sytuacyjnego. Aby kupić „zioła pachniące i olejki woniające” organizują one składkę (okazuje się, że wkład pań nie jest równy) i udają się do apteki (do XVIII wieku pełniły one rolę zarówno składu i produkcji medykamentów, jak też drogerii i delikatesów). Aptekarz Ruben sprzedaje swój towar bez zysku, ponieważ kobiety traktuje jako obiecujące klientki i zarazem używając, współczesnego języka, trendsetterki: „Iżbyście do mnie kupować / Potym częściej przychadzały / I insze panie stręczyły” (dz. cyt. s. 34, w. 98-100). Inny przykład (z „Części czwartej”), ilustrujący tym razem nie życie codzienne mieszczan, a popularyzujący narracje biblijne, ma już charakter stricte komiczny: Jezus bezskutecznie poszukuje wśród osób wybawionych z Otchłani kogoś, kto mógłby zanieść „Matuchnie” wiadomość o Jego zmartwychwstaniu. Nie nadaje się do tej roli Jadam, który w raju zwykł się zabawiać powolnymi przechadzkami wśród drzew owocowych; Abel mógłby się spotkać w drodze z Kainem, co skończyłoby się kolejną zwadą; Noe nie może być posłem, bo „Rad się na winie zabawia / I dobrze sobie podpija” (s. 71, w. 407-408); Jan Baptysta, ubrany w skórę wielbłądzią, przestraszyłby tylko Maryję; zaś sprawowanie poselstwa przez Dobrego Łotra kończy się na jego dobrych chęciach – choć zgrabnie wytyka poprzednikom ich wady, zapomina, że sam ma pogruchotane obie nogi. Historie trzech starotestamentowych bohaterów i św. Jana Chrzciciela zostały tu spłycone i sprowadzone do trywialnych żartów. Ostatecznie ów „casting” okazuje się nieskuteczny i sam Jezus przychodzi do Matki. Ich spotkanie, następujące zaraz po „facecyjach” – komicznych rozmowach z bohaterami biblijnymi, zaskakuje głębią liryzmu i tkliwości – to „miłosne rozmawianie” (dz. cyt. s. 77, w. 486).

Porządek boski i ludzki przenikają się zatem, podobnie jak płaszczyzna historyczna (realia XVI-wiecznego Krakowa) i uniwersalna. Misterium rezurekcyjne staje się, jak pisze trafnie Jarosław Bedyniak, „Historyją z różnych światów” – niebios, piekła i ziemi[xiv].

W dawniejszych analizach polskich historyków literatury czy teatru, biorących na warsztat Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim pojawia się nuta pewnego zażenowania – oto w kulturze polskiej misterium, wręcz koronny gatunek „jesieni średniowiecza” pojawia się późno, bo u schyłku XVI wieku, nawet kilka lat po premierze klasycystycznej Odprawy posłów greckich Jana Kochanowskiego. Próżno znaleźć o nim wzmianki w syntezach historycznoliterackich średniowiecza, za to w kompendiach dotyczących kultury renesansu Historyja występuje trochę jak nieproszony gość.

Niepotrzebne te kompleksy. Francuscy teatrolodzy już dawno skonstatowali dwustuletnie opóźnienie teatru dawnego wobec literatury[xv]. Wynikało ono przede wszystkim z powodów socjologicznych i ekonomicznych – teatr publiczny od zawsze potrzebuje do istnienia dużego, dobrze prosperującego miasta z wyemancypowanym kulturowo mieszczaństwem. Te warunki zaczęły spełniać francuskie ośrodki miejskie (np. Arras, Paryż) w połowie XIV wieku, u nas Kraków dwa wieki później (choćby dlatego, że w mieście liczącym wówczas ponad 15 000 mieszkańców spolonizował się niemiecki patrycjat). Po drugie, misteria w Europie zachodniej, choć od połowy XVI wieku da się zauważyć zmierzch tego gatunku we Francji, były nadal wystawiane i drukowane. Na przykład misterium pasyjne grano w Lucernie w 1583 roku, zaś włoskie misterium rezurekcyjne, będące zapewne źródłem inwencji dla dzieła Mikołaja z Wilkowiecka, miało w XVI wieku co najmniej osiem wydań, w tym w arcyrenesansowej, a właściwie już manierystycznej Florencji w 1572 roku[xvi]. Cieszmy się zatem nieco naiwnym pięknem Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim i zawieszając na ten czas postmodernistyczne intelektualne dywagacje pochylmy się nad prostotą i zarazem głębią dzieła księdza Mikołaja.

[i] Więcej na ten temat piszą m. in.: Julian Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981; Andrzej Dąbrówka, Teatr i sacrum w średniowieczu. Religia. Cywilizacja. Estetyka, Toruń 2001.

[ii] Zob. Anna Loba, Wstęp, w: Zwierciadło świata. Średniowieczny teatr francuski, red. taż, Gdańsk 2006, s. 20.

[iii] Tamże, s. 21.

[iv] Zob. Jan Okoń, Wstęp, w: Mikołaj z Wilkowiecka, Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, oprac. tenże, Wrocław 2004, s. XIV-XV.

[v] Nowe studia analityczne poświęcone Historyi oraz twórczości kaznodziejskiej, hagiograficznej i traktacie O mszej świętej Mikołaja z Wilkowiecka przynosi tom Wokół Mikołaja z Wilkowiecka. Analizy i porównania, red. Andrzej Dąbrówka, Witold Wojtowicz, Warszawa 2021.

[vi] Zob. Jan Okoń, Wstęp, dz. cyt. s. XXXV.

[vii] Tamże, s. XV.

[viii] Elie Konigson, Miasto w przestrzeni teatralnej,  w: Zwierciadło świata. Średniowieczny teatr francuski, red. Anna Loba, Gdańsk 2006, s. 97-98.

[ix] Tamże, s. 136.

[x] Andrzej Banach, Misterium średniowieczne. Człowiek, który widzi drugi świat, w: tenże, Wybór maski. 11 teatrów klasycznych, Warszawa 1984, s. 67-68.

[xi] Mikołaj z Wilkowiecka, dz. cyt., s. 150-162 („Część czwarta”, w. 1-8, 75-88, 113-122, 179-180, 195-196).

[xii] Anna Loba, Wstęp, w: Zwierciadło świata, dz. cyt. s. 22.

[xiii] Mikołaj z Wilkowiecka, Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Teatr im. J. Osterwy w Lublinie i Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, reż. Jarosław Gajewski, dramaturgia Patryk Kencki, kompozycje i opracowania muzyczne Maria Pomianowska. Premiera: 7 kwietnia 2022. Spektakl prezentowany w okresie kwiecień 2022 – kwiecień 2024.

[xiv] Jarosław Bedyniak, Prawda objawiona – prawda przedstawiona. O strukturze świata poetyckiego i idei reprezentacji literackiej w “Historyi o Zmartwychwstaniu Pańskim”, w: Wokół Mikołaja z Wilkowiecka…, dz. cyt. s. 193-198.

[xv] Zob. Maurice Accarie, Teatr religijny i teatr świecki w średniowieczu – próba klasyfikacji, w: Zwierciadło…, dz. cyt. s. 33-34.

[xvi] Zob. Henri Rey-Flaud, Od mima do teatru (2), w: Zwierciadło…, dz. cyt. s. 82; Jan Okoń, Wstęp, w: dz. cyt. s. XIV.

Autor: Dariusz Chemperek

Zdjęcia: Inscenizacja Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim w reż. Jarosława Gajewskiego, premiera: Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie, premiera: 2022 r. Fot. Maria Zbańska. Źródło: Archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Licencja materiału ilustracyjnego inscenizacji misterium w reż. Jarosława Gajewskiego udostępniona na potrzeby niniejszej publikacji przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.